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目前我们都还有一个外难关要破。试想一想,马克思、恩格斯和列宁之中哪一位不精通几种外语,不但能用外语阅读,而且能用外语写作。为什么学习美学也要攻克外语难关?因为学会外语,才能掌握不可缺少的资料。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里就已指出,在世界市场既已形成的资本主义时代:我从这种文字游戏想到文艺与游戏的关系。过去我是席勒、斯宾塞尔谷鲁督斯的信徒,认为文艺起源于游戏说是天经地义。从解放后学习马克思主义以来,我就深信文艺起源于劳动,放弃了文艺起源于游戏的说法。近来我重新研究谐隐与文字游戏,旧思想又有些“回潮”,觉得游戏说还不可一笔抹煞。想来想去,我认为把文艺看作一种生产劳动是马克思主义者所必坚持的不可逆转的定论,但在文艺这种生产劳动中游戏也碗实是一个极其重要的因素。理由之一就是,马克思和恩格斯都指出的必然要透过偶然而起作用,而偶然机缘在文艺中突出地表现于游戏,特别是在于所渭“戏剧性的暗讽”。理由之二是劳动与游戏的对立是资本主义社会中劳动异化的结果,到了消除了劳动异化,进入了共产主义时代,一切人的本质活动都会变成自由的、无拘无碍的,劳动与游戏的对立就不复存在。这里“文学”一词原文是Literatur,原指“文献”,包括各门学问的资料,当然也包括文学艺术方面的资料。搞一门科学,先要占领它的主要资料 (书本的和实地调查的)。无论是马克思主义经典论著,还是美学论著,我们已占领的资料实在贫乏得可怜。我经常接到许多青年美学爱好者来信托我买书寄资料,我体会到他们的难处,但是我也无法可设,常叫他们失望,我感到这是很大的精神负担。不但他们,我自己近二三十年来在资料方面也长久与世隔绝,真是束手无策,坐井观天。近来我又在重新摸索二十多年前就已摸索过的马克思在一八四四年写的而在一九三二年才在柏林出版的《经济学—哲学手稿》,因为这部手稿对学习马克思主义美学是必不可少的。我仍经常遇到困难。我找了两部中译本来读,想得些帮助。可是原来没有懂的还是不易搞懂,而且发现译文比原文还更难懂,一则对原文误解不少,二则中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外语这一关必须攻破,中文也还有研究的必要。作为练习,我就从这部手稿中关键性的两章自己摸索着译,译出来自己还是不满意,不过对原文比过去似懂得多一点,工夫还不是白费的。我也趁此摸了摸这方面的资料的底,才知道近三十年来全世界马克思主义研究者都在对这部手稿进行着热烈的争论,西方已出的书刊就有无数种,而我却毫无所知。科学资料工作我们实在太落后了,科学研究工作怎么能搞得上去呢?听说社会科学院有关部门也在研究这部手稿和翻译介绍有关的资料,我祝愿这项工作早日成功,把译出的资料公开发行。mg电子游戏网站三、由于否定了人性论,“人情味”也就成了一个禁区,因为人情也还是人性中的一个重要因素。在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢?可是极左思潮泛滥时,人情味居然成了文艺作品的一条罪状。对巴金和老舍等同志的一些小说杰作,艾青同志的一些诗歌以及对影片《早春二月》的批判和打击至今记忆犹新,而余毒也似未尽消除。人情味的反面是呆板乏味。文艺作品而没有人情味会成什么玩艺儿呢?那只能是公式教条的图解或七巧板式的拼凑。今天敲敲打打吹上了天,明日使成了泄了气的气球,难道这种“文艺作品”的命运我们看到的还少吗?无论在中国还是也外国,最富于人情味的母题莫过于爱情。自从否定了人情味,细腻深刻的爱情描绘就很难见到了。为什么有相当长的一个时期中人们都不爱看我们自己的诗歌、戏剧、小说和电影,等到“四人帮”一打倒,大家都如饥似渴地寻找的外国文艺作品和影片呢?还不是因为我们自己的作风人情味太少、“道学气”太重了吗?道学气都有一点伪善或弄院作假。难道这和现实主义文艺或浪漫主义文艺有任何共同之处吗?提到政治思想的高度来说,难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑,不许尝到、也不许表现出人世间的悲欢离合吗?人们也许责骂我的这种想法是要求文艺“自由化”,也就是说,要社会主义文艺向资本主义国家的文艺投降。但是文艺究竟能不能“交流”和“借鉴”而不至于“投降”呢?如果把冲破禁区理解为“自由化’,我就不满你说,我要求的正是“自由化”!

mg电子游戏网站这里“文学”一词原文是Literatur,原指“文献”,包括各门学问的资料,当然也包括文学艺术方面的资料。搞一门科学,先要占领它的主要资料 (书本的和实地调查的)。无论是马克思主义经典论著,还是美学论著,我们已占领的资料实在贫乏得可怜。我经常接到许多青年美学爱好者来信托我买书寄资料,我体会到他们的难处,但是我也无法可设,常叫他们失望,我感到这是很大的精神负担。不但他们,我自己近二三十年来在资料方面也长久与世隔绝,真是束手无策,坐井观天。近来我又在重新摸索二十多年前就已摸索过的马克思在一八四四年写的而在一九三二年才在柏林出版的《经济学—哲学手稿》,因为这部手稿对学习马克思主义美学是必不可少的。我仍经常遇到困难。我找了两部中译本来读,想得些帮助。可是原来没有懂的还是不易搞懂,而且发现译文比原文还更难懂,一则对原文误解不少,二则中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外语这一关必须攻破,中文也还有研究的必要。作为练习,我就从这部手稿中关键性的两章自己摸索着译,译出来自己还是不满意,不过对原文比过去似懂得多一点,工夫还不是白费的。我也趁此摸了摸这方面的资料的底,才知道近三十年来全世界马克思主义研究者都在对这部手稿进行着热烈的争论,西方已出的书刊就有无数种,而我却毫无所知。科学资料工作我们实在太落后了,科学研究工作怎么能搞得上去呢?听说社会科学院有关部门也在研究这部手稿和翻译介绍有关的资料,我祝愿这项工作早日成功,把译出的资料公开发行。这就是说,必然要顿过偶然而起作用。我就把这种偶然事件和巴尔扎克的“机缘”联系起来。我又联想到马克思关于拿破仑说过类似的话,以及普列汉诺夫在谈个人在历史中的作用时引用过法国巴斯卡尔的一句俏皮话:“如果埃及皇后克莉奥佩屈拉 (Cleopatra)的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。”这些关于“偶然”的名言在我脑里就偶然成了一个火种在开始燃烧。等到今夏我看日本影片《生死恋》时,看到女主角夏子因试验爆炸失火而焚身,就把一部本来也许可写成喜剧的成变成一部令人痛心的悲剧,我脑子里那点火种便进发成四面飞溅的火花。我联想到美学上许多问题,联想到许多文艺杰作特别是戏剧杰作里都有些“偶然”或“机豪”在起作用,突出的例子在希腊有伊底普斯拭父娶母的三部曲,在英国有莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》,在德国有席勒的《威廉·退尔》,在中国有《西厢记》和《牡丹亭》。中国小说向来叫做“志怪”或“传奇”,奇怪也者,偶然机缘也,不期然而然也,试想一想中国过去许多神怪故事,从《封神榜》、《西游记》、《聊斋》、《今古奇观》到近来的复映影片《大闹天宫》,如果没有那么多的偶然机缘,决不会那么引人入胜。它们之所以能引人入胜,就因为能引起惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。我因此想到正是偶然机缘创造出各民族的原始神话,而神话正是文艺的土壤。恩格斯解释《偶然事件》时说它们有“内部联系代不过人对这种联系还没有认识清楚,也就是说还处于无知状态。人不能安于无知,于是幻想出这种偶然事件的创造者都是伸。古希腊人认为决定悲剧结局的是“命运”,而命运又有“盲目的必然”的称号,意思也就是“末知的必然”。中国也有一句老话:“城陛庙里的算盘——不由人算”,这也是把未知的必然 (即偶然)归之于天或神。这一方面暴露人的弱点,另一方面也显出人凭幻想去战胜自然的强大生命力。现实和文艺都不是一潭死水,纹风不动,一个必然扣着另一个必然,形成铁板一块,死气沉沉的。古人形容好的文艺作品时经常说,“波澜壮阔”或则说“风行水上,自然成纹”,因此就表现出充沛的生命力和高度的自由,表现出巧妙。“巧”也就是偶然机缘,中国还有一句老话:“无巧不成书”,也就是说,没有偶然机缘就创造不出好作品。好作品之中常有所谓“神来之笔”。过去人们迷信“灵感”,以为好作品都要凭神力,其实近代心理学已告诉我们,所谓“灵感”不过是作者在下意识中长久酝酿而突然爆发到意识里,这种突然爆发却有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。法国大音乐家伯聊兹曾替一首诗作乐谱,全诗都谱成了,只剩收尾“可怜的兵士,我终于要再见法兰西”一句,就找不到适合的乐调。搁下两年之后,他在罗马失足落水,爬起来时口里所唱的乐调正是两年前苦心搜寻而没有获得的。他的落水便是一种偶然机缘。杜甫有两句诗总结了他自己的创作经验:“读书破万卷,下笔如有神。”“神”就是所谓“灵感”,象是“偶然”,其实来自“读书破万卷”的辛勤劳动。这就破除了对灵感的迷信。我国还有一句老话:“熟中生巧”,灵感也不过是熟中生巧,还是长期锻炼的结果。“能令百炼钢,化为绕指柔”,力使人感到巧,力产生美感。这种美感从跳水、双杠表演、拳术、自由体操的“绝技”和“花招”中最容易见出。京剧“三岔口”之所以受到欢迎,也许多应付偶然的花招所引起的惊奇感。这三条都是作家的金科玉律,对于青年作家来说,第四条特别切合实际,要多作短小精悍的速写,不要一来就写长篇大作。我因此联想起德国青年爱克曼不畏长途跋涉,走向歌德求教,初到不久,歌德就谆谆教导他“不要写大部头作品”,说许多作家包括他自己在内都在“贪图写大部头作品上吃过苦头”,接着他就说出现由:

前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。歌德所谈到的席勒的长篇论文对本题也特别重要。席勒从人与自然的关系来区别古典诗(即素朴的诗)与浪漫诗(即感伤诗)。他认为在希腊古典时代,人与自然一体,共处相安,人只消把自然加以人化或神化,就产生素朴的诗;近代人已与自然分裂,眷念人类童年 (即古代)的素朴状态,就想“回到自然”,已去者不可复返,于是心情怅惘,就产生感伤的诗。素朴诗人所反映的是直接现实,感伤诗人却表现由现实提升上去的理想。依席勒看,古典主义和浪漫主义的对立就是现实主义与理想主义的对立。古典主义就是现实主义,这是他和歌德一致的;现实主义就是理想主义,这却是他的独特的看法。值得特别注意的是席勒在这篇论文里第一次在文艺上用了“现实主义”这个词 (过去只用于哲学)。……手如柔荑(嫩草),肤如凝脂(凝固的脂肪),领如蝤蛴(颈象蚕蛹),螓(一种虫)首蛾眉,齿如瓠犀(瓜子);巧笑倩兮,美目盼兮!mg电子游戏网站前两信收尾时曾谈到马克思的辩证唯物主义彻底解决了人与自然、主体与客体、心与物这些对立面的统一,现在就单从艺术方面来看这种辩证统一是如何通过劳动来实现的。艺术是一种生产劳动,是精神方面的生产劳动,其实精神生产与物质生产是一致的,而且是互相依存的。我们的根据主要是马克思的《经济学—哲学手稿》、《资本论》第一卷里关于“劳动”和恩格斯的《自然辩证法》中关于“从猿到人”的论述。

过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!引起我先谈这个问题的是一位老朋友的来信。这位朋友在五十年代美学讨论中和我打过一些交道。他去年写过一篇题为《美的定义及其解说》的近万言长文,承他不弃,来信要我提意见。他的问题在现在一般中青年美学研究工作者中有普遍意义,所以趁这次机会来公开作复。中国先秦诸子有一句老话:“人尽其能,地尽其利。”“人尽其能”就是彻底的人道主义,“地尽其利”就是彻底的自然主义。不过这句中国老话没有揭示人与自然的统一和互相因依,只表达了对太平盛世的一种朴素的愿望。马克思却不仅揭示了人与自然的统一,而且替共产主义奠定了一个稳实的哲学基础,实际上也替美学和艺术奠定了一个马克思主义的哲学基础。就是在讨论人与自然的统一时,马克思提出了“美的规律”,我们不妨细心研究一下马克思的原话:这三种之中第二种专指神话传说的创作方法,暂且不谈,第一种“按照事物本来的样子去摹仿”便是现实主义,第三种“照事物应当有的样字去摹仿”,从前一般叫做“理想主义”,也可以说就是浪漫主义,因为“理想”仍是人们主观方面的因素。

事隔四五十年,现在翻看这段自白,觉得大体上符合事实的,只是最后一句话还只顾到一面而没有顾到另一面。我现在(四五十年后的今天)相信:研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学,那会是一个更大的欠缺。从人类学和古代社会的研究来看,艺术和美是怎样起源的呢?并不是起于抽象概念,而是起于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠食物和女俘以及劳动生产之类日常生活实践中极平凡卑微的事物。中国的儒家有一句老话:“食、色,性也。”“食”就是保持个体生命的经济基础,“色”就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。汉文“美”字就起于美羹的味道,中外文都把“趣味”来指“审美力。原始民族很早就很讲究美,从事艺术活动。他们用发亮耀眼的颜料把身体涂得漆黑或排红,唱歌作乐和跳舞来吸引情侣,或庆祝狩猎、战争的胜利。关于这些,谷鲁斯(K·Groos)在《艺术起源》里讲得很详细,较易得到的普列汉诺夫的《没有地址的信》也可以参看。谈到观点的转变,我还应谈一谈近代美学的真正开山祖康德这位主观唯心论者对我的影响,并且进行一点力所能及的批判。大家都知道,我过去是意大利美学家克罗齐的忠实信徒,可能还不知道对康德的信仰坚定了我对克罗齐的信仰。康德自己承认英国经验派怀疑论者休谟把他从哲学酣梦中震醒过来,但他始终没有摆脱他的“超验”理性或“纯理性”。在《判断力的批判》上部,康德对美进行了他的有名的分析。我在《西方美学史》第十二章里对他的分析结果作了如下的概括叙述:这个提法很好地解决了形象思维与文艺思想性的关系问题,是一个现实主义的提法,在当时美学界产生了广泛的影响。

三、移情作用:内摹仿。同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯。他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,认为移情作用是一种“内摹仿”。在他的名著《动物的游戏》里举过看跑马的例子:在第8封信中,朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主,以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象,在西方,古罗马的菲罗斯屈拉特,近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用,在我国古代,屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维,形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式,但它们的功用是相同的,就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题,它们既是一种实践活动,又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段,第一个阶段,掌握具体事物的形象,如声、色、形、味等,通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段;第二个阶段,便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排,来达到一定的目的,抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律;形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象,而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。mg电子游戏网站通过实践来创造一个对象世界,即对有机自然界进行加工改造,就证实了人是一种存在。……动物固然也生产,它替自己营巢造窝,例如蜜蜂、海狸和蚂蚁之类。但一是动物只制造它自己及其后代直接需要的东西,它们只片面地生产,而人却全面地生产;动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产,而人却在不受肉体需要的支配时也生产,而且只有在不受肉体需要的支配时,人才真正地生产;动物只生产动物,而人却再生产整个自然界;动物的产品直接联系到它的肉体,而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造,而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产,而且知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上来制造,因此,人还按照美的规律来制造。

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